قدرت تخریب در اینجا به معنای حیاتی بودن اطلاعات و اتفاقاتی است که باعث بروز فاجعه می‌شوند. فرهادی در گذشته این ایده که بیننده از ماجرای اصلی خبر نداشته باشد را به بهترین شکل ممکن به اجرا درآورده و جاهایی حتی پا را چند قدم فراتر هم گذاشته است. او خلاف وقایع اصلی دو فیلم قبلی‌اش، «درباره‌ی الی» و «جدایی نادر از سیمین»، در اینجا حادثه‌ی مرکزی یعنی خودکشی سلین را در متن فیلم قرار نداده بلکه پیشتر از این‌ها خارج از روایت قصه و دور  از چشمان مخاطب، اتفاق را رقم زده؛ شاید هفت یا هشت ماه قبل‌تر از لحظه‌ای که فیلم با سکانس تماشایی انتظار در فرودگاه آغاز می‌شود.

فیلم از دیدار در فرودگاه آغاز می‌شود و بعد با تصویری از احمد و مارین در ماشین ادامه پیدا می‌کند. مارین دنده عقب می‌گیرد. با مانعی برخورد می‌کند. سپس ما احمد و مارین را می‌بینیم که هر دو سر برمی‌گردانند و به عقب نگاه می‌کنند؛ عنوان فیلم بر شیشه می‌آید و با برف‌پاک‌کن محو می‌شود. «گذشته» بسیار نمادین با نگاه احمد و مارین به پشت سرشان آغاز می‌شود‌.

فیلم در نگاه اول همان دغدغه‌های قبلی فرهادی است، اما چه چیزی باعث می‌شود او بتواند این موضوع تکراری را به فیلمی جذاب و مسحورکننده تبدیل کند؟ جواب به‌طور قطع توجه او به جزئیات و شیوه‌ی روایت است. آنتون چخوف در مورد نمایش و داستان‌ کوتاه اعتقاد داشت که اگر در صحنه‌ای، تفنگی روی دیوار آویزان باشد، حتماً باید تا پایان صحنه، گلوله‌ای از آن شلیک شود. این اعتقاد، به زنده‌ترین شکل ممکن در «گذشته» وجود دارد. به تمامی عناصر موجود در فیلم دوباره فکر کنید؛ از رنگ‌آمیزی دیوارهای کهنه و سطل رنگ و چشمان ملتهب سمیر و مچ دست دردناک مارین و لکه‌ی لباس در اتوشویی گرفته تا کامپیوتر و موس و اتوموبیل و سایر چیزها همه را می‌بینیم که چطور در خدمت کامل‌کردن پازل «گذشته» هستند.

از همین رو زمانی که کم کم پای دروغ و روایت‌های متفاوت و گاهی متضاد به فیلم باز می‌شود می‌بینیم چطور تمام قضاوت‌ها و پیش‌داوری‌های ما اشتباه بوده و همزمان این نکته که نکند قضیه طور دیگری باشد، ذهن‌مان را درگیر می‌کند.

«گذشته» از منظر روایتی که فیلمساز برگزیده، تجربه‌ی قدرتمندی از روایت را رقم می‌زند که اثر فرهادی را با دیگر فیلم‌های مشابه متفاوت می‌کند. می‌دانیم که قصه‌هایی با دستمایه‌های معمایی و تا حدودی جنایی به شدت نیازمند روایت مدرن غیرخطی و استفاده از فلش‌بک‌های متعددند اما در اینجا فرهادی عامدانه، روایت خطی مستقیم و کلاسیک را انتخاب کرده تا سبب شود که حجم بسیاری از درام بر پایه‌ی گفتگوهای دونفره بین شخصیت‌ها در موقعیت‌های مختلف داستانی استوار شود.

فضای سنگین و غیرصمیمیِ بین ساکنین خانه به‌خوبی از طریق سکوت و آرامش ظاهری و همزمان درگیری درونی آن‌ها به‌خاطر چیزهایی که می‌دانند، اما نمی‌توانند به‌هر دلیلی بازگو کنند به مخاطب القا می‌شود که در انتقال موفق این حس قطعا نقش دوربین فیلمبرداری بسیار تأثیرگذار بوده. نماهای مدیوم دوربین است که باعث شده تا ما بعنوان بیننده یک نظاره‌گر مطلق باشیم. کلوزآپ یا لانگ‌شات خاصی را نمی‌بینیم. حتی نیاز نیست مثل «جدایی نادر و سیمین» یا «درباره‌ی الی»، دوربین کاراکترها را دنبال کند بلکه فقط با یک زاویه‌ی ثابت و ساکن آن‌ها را به تصویر می‌کشد. این سکون البته در دو سه جایی به منظور ایجاد لحن و مفهومی خاص به هم می‌خورد؛ برای مثال در سکانس پایانی که سمیر داخل اتاق بیمارستان است دوربین با حوصله همراه او حرکت می‌کند و در نهایت در نقطه‌ای که دلش می‌خواهد آرام می‌گیرد.

در آخر باید به این نکته‌ی جذاب اشاره کنیم که به نظر می‌رسد پایان «گذشته» به‌نوعی با پایان تمام فیلم‌های اصغر فرهادی تفاوت دارد؛ بازگشت سمیر به اتاق و زدن عطر، آن هم نه به دستش بلکه به گردنش، و حرف زدن با سلین، باعث می‌شود او قطره اشکی بر گونه‌اش بلغزد؛ قطره اشکی که از دید سمیر پنهان می‌ماند و فقط تماشاچی آن‌ را می‌بیند، اما اینطور نیست و پایان «گذشته» هم مانند باقی آثار این فیلمساز مولف، همچنان باز و با جهانی ایهام و سئوال تمام می‌شود. شاید اگر آن قطره اشک نبود ما شاهد بسته‌ترین پایان در بین فیلم‌های فرهادی بودیم اما آن اشک و مکث بیش از حد سمیر باعث می‌شود داستان‌های متفاوتی در ذهن هر بیننده شکل بگیرند و همانطور که ویژگی سینمای سینماگر بزرگی بنام اصغر فرهادی است فیلم پس از به پایان رسیدن تازه کارکردش آغاز می‌شود و مخاطب با ذهنی پر از سئوال سینما را ترک می‌کند. از همین رو «گذشته»، گذشته‌ی فیلمی می‌شود که ما تا مدتها در ذهنمان خواهیم دید.