تلخی و سیاهی در تاروپود تک‌تک لحظات فیلم بافته شده است. خلق فضایی بی‌روح و سرد به واسطه قراردادن یک قبرستان ماشین در ناکجاآباد به‌عنوان تنها لوکیشن فیلم و صدای مداوم باد در باند صوتی فیلم که این حس سرما را تشدید هم می‌کند. بمانی (باران کوثری) به محض آزادی از زندان به دنبال پیدا کردن نشانی از پارسا (پسرش) می‌رود. ابی سگ‌دست (علی باقری/ عموی پارسا) تنها امید بمانی است و او بدون معطلی خود را به محل کار ابی می‌رساند. از همین فصل ابتدایی اثر، فرجام این جستجو را می‌توان پیش‌بینی کرد. به گونه‌ای که وقتی بمانی پشت در ایستاده و در تلاش است تا نگهبان را برای ورود به گاراژ راضی کند، میله‌های در ورودی جلوی چهره بمانی، تداعی‌گر زندان هستند. درواقع او از زندانی پا به زندانی دیگر می‌گذارد که رهایی از آن ممکن نیست.
نگهبان بدطینت تنها در ازای دریافت پول راضی به نشان دادن راه ورود می‌شود و می‌گوید: «جلوتر وقتی به فنس‌ها رسیدی، دو تا لاستیک روهمه که اگه بزنیشون کنار می‌بینی یه تیکه از فنس پاره‌اس. سگ‌ها همیشه از همون‌جا میان تو گاراژ.» همین دیالوگ تقریبا چکیده فیلم است. در این جهان مردسالار، سیاه و پر از ناجوانمردی که کارگردان تصویر کرده، تنها تن و غریزه است که حکمرانی می‌کند و عجیب نیست که در نگاه این آدم‌ها جایگاه زن با سگ تفاوتی نداشته باشد. جهانی تهی از عشق و انسانیت. اما فراتر از داستان، کارگردان با طرح پرسش پیرامون مفهومی متعالی‌تر مخاطب را به فکر فرو می‌برد. بمانی مظنون به قتل شوهرش ده سال را در زندان سپری کرده و جرم او هرگز اثبات نشده. نه با فلاش‌بک و نه در دیالوگ‌های میان بمانی و ابی، جزئیات دقیقی از آن حادثه بازگویی نمی‌شود. پس هیچ نتیجه‌گیری قطعی نمی‌توان کرد که بمانی واقعا گناهکار است یا نه. اما مفهوم مهم‌تر در باب موضوع حق مادرانگی یک زن است حتا اگر -فرضا- گناهکار هم باشد.
اینکه مفاهیمی هست که اهمیتی به مراتب بالاتر از قضاوت‌های گاه و بیگاه اطرافیان دارد و اگر کل اثر محدود به فاش شدن اصل واقعه و گناهکار بودن یا نبودن بمانی می‌شد، ارزش آن در حد یک تریلر دادگاهی تقلیل می‌یافت. در حالی که کارگردان با خلق یک اثر ناتورالیستی، جهانی آکنده از تباهی و فساد را به نمایش می‌گذارد. احمد بهرامی با دوربینی صبور و سیال که در خدمت ریتم کند اثر است این دنیای سیاه را به تصویر می‌کشد که البته در برخی فصل‌ها افراط‌هایی هم صورت گرفته. به گونه‌ای که فیلم در پرده دوم کاملا افت می‌کند و مکث‌های طولانی دوربین نه پیش‌برنده هستند و نه در جهت معرفی فضا به کمک می‌آیند. همچنین نکته عجیب دیگر اینکه فیلم بی‌مکان است اما بی‌زمان نیست.
چرا که نشانه‌هایی در طراحی صحنه دیده می‌شوند (مثل پژوهای ۲۰۶ اسقاطی درون گاراژ) که به مخاطب اجازه نمی‌دهند قانع شود اثر لا زمان است و نکته تعجب‌آور آنجاست که با این وجود، مثلا موبایل به کلی حذف شده و توجیهی هم برای این حذف عنوان نمی‌شود. مکانیزم توزیع اطلاعات در فیلمنامه به شکل قطره‌چکانی و با ایجاد جذابیت از طریق تولید راز صورت گرفته و رفته‌رفته انگیزه‌ها و نیات آدم‌ها برملا می‌شوند. نگهبان و مهندس پس از برخوردهای تندی که در ابتدا با بمانی دارند با سواستفاده از مهر و غریزه مادری او، هر کدام یک شب را با او صبح می‌کنند و سپس هر دو محو می‌شوند. نماهای طولانی که از دستگاه پرس ماشین‌ها در طول فیلم به کرّات دیده شده‌اند که برخی از آنها هم نمای نقطه‌نظر بمانی هستند و همچنین غیب شدن ناگهانی نگهبان و مهندس دلالت بر قتل آنها توسط بمانی با دستگاه پرس دارند و می‌شد سرنوشت ابی را حذف به قرینه کرد.
ابی که روزگاری پیش از ازدواج بمانی با برادرش دل در گرو او داشته و حتا نام او را روی بازویش خالکوبی کرده، به جایی می‌رسد که حالا به شکلی وقیحانه و خالی از هر گونه عشق و عاطفه‌ای به بمانی پیشنهاد هم‌خوابگی می‌دهد در جمله‌ای با این مفهوم که: «چرا با آنها آره ولی با من نه؟!» که این کنش او بسیار یادآور شخصیت کنیچی کوماتسو (تاتسویا ناکادایی) در فیلم «صعود زنی از پلکان» شاهکار میکیو ناروسه و عملی مشابه است که نسبت به کیکو یاشیرو (هیدئو تاکامینه) انجام می دهد؛ البته در فیلم ناروسه بسیار در پرده و از دل حرف‌های مرد می‌توان این مفهوم را استنباط کرد نه به شکلی مسقیم.
در پایان‌بندی اثر ای کاش در فصل ماقبل آخر، جایی که پس از کشتن ابی، بمانی به اتوبوس برمی‌گردد و با کشیدن ملحفه‌ای سفید روی تمام بدنش به خواب می‌رود فیلم به پایان می‌رسید تا مرگ بمانی شکلی استعاری پیدا می‌کرد و نه قطعی. در چنین جهان نفرت‌انگیزی که تنها چاره برای رستگاری مرگ است و بس!
نویسنده : آرش میر بافری ،ماهنامه فیلم شماره 44
